DAS GROSSE RAUSCHEN

«Das grosse Rauschen», Postkarte aus dem Projekt «Materialien zur Dekonstruktion einer Landschaft» von Peter Spillmann, Ausstellung «Strategien der Kunst der 90er-Jahre», Kunsthaus Glarus, 1996

In der Romantik wurde die Landschaft erfunden. Davor gab es Städte, Orte und Flecken irgendwo im Land. Spuren, Pfade und Wege, die dort hinführten, Flüsse und Seen, die das Reisen erleichterten, Wildbäche, Sümpfe, Schluchten und Berge, wo es kaum ein Durchkommen gab und die einem das Fürchten lernten. Es gab Gebiete, Flure und Gemarkungen, die unter dem Schutz einer Stadt, eines Klosters oder eines Fürsten standen oder als Allmende geteilt wurden. Es gab Eheschliessungen, Stiftungen, Schenkungen, Erbschaften, Geschäfte und Kriege, die das Land strukturierten, und es gab vielfältige, regionale Formen der landwirtschaftlichen und handwerklichen Nutzung von Boden, Wald und Gewässer, die das Land geformt hatten. Aber es gab noch keine Landschaft. Zumindest nicht im Sinne einer ästhetischen Kategorie, eines grossen, zusammenhängenden Bildes, welches Anlass bietet, tiefe Gefühle zu empfinden, die Erhabenheit von Natur zu erkennen oder Heimat zu erblicken, nur hier und woanders nicht. Es ist die Literatur, Musik und Malerei der Romantik und des 19. Jahrhunderts, welche Landschaft als eine eigenständige neue Formation erschaffen und in die Kulturgeschichte eingeschrieben hat. Ein Kunsttrick, wie sich jetzt herausstellt, der unter dem Eindruck einer immer weiter um sich greifenden wissenschaftlichen Aufteilung und Kartierung von Welt und vor dem Hintergrund der Erfahrungen des Kolonialismus ausgeführt wurde und die europäische und insbesondere die alpine Landschaft als eine Art Gesamtkunstwerk konstruierte, der die grossen Widersprüche der Zeit vorübergehend auszublenden vermochte und fortan die Koordinaten definierte, innerhalb welcher die Grenzen zwischen Natur und Zivilisation gezogen werden konnten.

«Der Abend rückte heran und die Licht- und Schattenwürfe wurden immer ausserordentlicher. Die letzten Sonnenstrahlen erhöhten das Grün der Alpenkräuter, welche sie streiften, zu dem glänzendsten Schmelz, und warfen zwischen die tiefen Schlagschatten Goldstreifen und Lichtstellen, deren entzückende Wirkung nicht zu beschreiben ist. Die Felsenscheitel röteten sich, und ein violett-grauer Duft verhüllte die raue Nacktheit ihrer Wände. Mit magischem Zauberreiz lag dieses Gemälde im Spiegel des Sees. Von den Wiesen schallte von Zeit zu Zeit das Glockengeläut der Kühe, und auf einmal tönte der einfache Klang eines Hirtenhorns aus weiter Ferne durch die hohe heilige Stille dieses erhabenen Naturtempels. Von so ganz neuen Eindrücken innigst berührt, sah ich lauschend auf die Bewegung meiner Gefühle. Welch einen Zauber des Friedens, welche beseligende Herzensruhe empfand ich hier! In dem Schosse solcher Natur kehrt der Mensch zur edlen Einfalt zurück, und wird regbar empfänglich für alles, was Unschuld, Schönheit und tugendhafte Grösse an sich trägt.» (Ebel, 1802)

Johann Gottfried Ebel war nur einer von zahlreichen Trickstern, nicht mal ein Künstler, sondern Arzt. Er interessierte sich für die Geologie des Alpenraums, das schweizerische Idiom, für die hiesigen Sitten und Gebräuche und für weitere Grenzgebiete der Naturwissenschaften, etwa die Anwendung von Wünschelruten und den animalischen Magnetismus. Und er publizierte 1793 das Reisehandbuch «Anleitung, auf die nützlichste und genussvollste Weise die Schweiz zu bereisen». Es war wohl sein einflussreichstes Werk, indem es Orte, Wege und Sichtweisen markierte, an denen sich ein verfestigendes Bild von Schweiz festmachen liess und so dazu beitrug, dass Glarus und da besonders die Gegend um den Klöntalersee im 19. Jahrhundert kurzfristig zum Geheimtipp unter Malern und Dichtern wurde. Davor kamen schon Salomon Gessner, später folgten Conrad Ferdinand Meyer, Arnold Böcklin, Rudolf Koller, Johann Gottfried Steffan und Carl Spitteler.

Rudolf Koller, «Die Richisau», 1858, Öl auf Leinwand, Kunstmuseum Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart

In der grossen Symphonie der Romantik, wo Menschen oft nur noch in der Ferne, am Rande oder gar nicht mehr ins Bild treten, wo von Siedlungen, Klöstern und Städten überwachsene Ruinen übrigbleiben und die Pflanzen, Bäume, Wolken, Wellen oder Felsen die Zivilisation verdrängt haben, erklingt noch ein anderes Motiv. Es handelt von Melancholie und Verzweiflung, welche die Künstler der Zeit verspürt haben, ahnend, dass die europäische Zivilisation längst damit begonnen hat, Verbindungen zu kappen, endgültige Grenzen zu ziehen, die Welt zu zerstückeln: Hier oder dort, heimisch oder fremd, Mensch oder Tier, Flora oder Fauna, belebt oder unbelebt, Fakt oder Mythos. Im Verschwinden der Zivilisation in der übermächtigen Landschaft wird Natur beschworen, das Prinzip des Wachstums, was entsteht, wird auch wieder untergehen, Dörfer und Städte wachsen und werden als Ruinen wieder überwuchert. Bei Koller, der zumindest im Klöntal nochmals an die Romantik erinnert, ist der Zaun kaum mehr vom Gehölz zu unterscheiden und der vom Vieh zertretene Rand einer Wasserkuhle wird vom sumpfblättrigen Ampfer besiedelt. Das Bild zeigt Fülle und stellt zugleich Leere dar. Spuren der Arbeit bleiben ausgeblendet, wie die ständig wiederkehrende Reparatur der Weidezäune nach jedem strengen Winter, aber auch vielfältige Formen der Kollaboration – etwa die alpine Kulturlandschaft als ein Ergebnis einer jahrhundertealten Praxis der Beweidung. Unsichtbar bleiben komplexe symbiotische Beziehungen – der Ampfer als Kulturfolger und Stickstoffanzeiger. So zeigen die Künstler des 19. Jahrhunderts kaum reale Verhältnisse, schaffen dafür ein aus der Dringlichkeit der Zeit und im künstlerischen Übereifer idealisiertes und wohl gerade deshalb so wirkmächtiges Bild. Eines, das die Aufteilung der Welt nicht stoppen, dafür lange verschleiern konnte. Hinten, in den unsichtbaren Bereichen des Schattens oder in der Ferne, da liegt die Peripherie, das Hinterland. Da wird kein Verständnis vermittelt für eine Praxis der Nutzung oder eine Wirtschaftsweise der Fürsorge, und die komplexen Zusammenhänge finden unbeachtet statt. Sie werden nun in den wissenschaftlichen Labors einzeln und im Detail untersucht. Was verborgen ist, wird billige Ressource, die sich jeder holen kann, der schnell ist und die Skrupellosigkeit hat, überall einzudringen, auch da, wo angeblich nichts ist. Das Prinzip Wachstum hat sich schliesslich doch durchgesetzt. Nicht als idealistische Figur der herbeigesehnten neuen Einheit zwischen Kultur und Natur – alles wächst und alles vergeht auch wieder, sondern als Zauberformel des Kapitalismus. Blühende Geschäfte, wachsende Geldanlagen und reiche Ernte wurden fester Bestandteil der Wirtschaftsrhetorik.  

In den 1960er-Jahren schlagen Künst­ler*innen, die später der Bewegung der Land Art zugeordnet wurden, eine radikal neue Sicht auf Landschaft vor. Raum als Distanz und leere Fläche, die Oberfläche eines Planeten, Materie und Geologie, werden mit Strategien der Begehung oder mit den technischen Medien der Moderne fahrend oder fliegend erfahrbar gemacht und lassen sich nicht mehr als Bild fassen. Es entstehen vielmehr konzeptionelle Texte, Berichte und Dokumentationen von Vorgefundenem oder von den Spuren, die das wochenlange Gehen auf einer Linie oder einem Kreis in der Vegetation der Highlands hinterlassen haben. Um dem komplexen und über weite Strecken problematisch gewordenen Verhältnis von Zivilisation und Natur auf die Spur zu kommen, reicht Anschauung längst nicht mehr. Es sind forschende, performative und praxisbezogene künstlerische Strategien notwendig. Robert Smithson und Nancy Holt machen 1967 Erkundungen im Hinterland der Grossstadt, die sie als neue, geologische Formation des Anthropozäns entdeckt haben. Die Idee sei aufgrund eines Artikels in der New York Times entstanden, der in der Rubrik Kunst unter dem Titel «Art: Themes and the Usual Variations» von einer Ausstellung in der Marlborough-Gerson Galerie berichtet, wo unter anderem das Gemälde «Allegorical Landscape» von Samuel F. B. Morse ausgestellt wurde. Das Werk «A Tour of the Monuments of Passaic» umfasst neben dem ausgeschnittenen Zeitungsartikel auch das Ticket für den «Commuter Train» nach New Jersey, den Beleg für den Kauf von Kodak-Filmen, ein Bericht über den Verlauf der Exkursion und eine Reihe von Schwarz-Weiss-Fotos der verschiedenen Monumente, die ihnen in der von Strassenbauarbeiten, Schuttdeponien und Abwasserkanälen geformten Landschaft am Rande der Stadt begegnet sind: «Monument with Pontoons: The Pumping Derrick», «The Great Pipe Monument», «The Fountain Monument».

Die Künstler*innen des 20. Jahrhundert haben das ganz offensichtlich widersprüchliche Verhältnis der Moderne zu den Lebensgrundlagen und Ressourcen, von denen letztlich alles abhängt und die je nach Standpunkt in ideologisch verbrämten oder idealistisch überhöhten Bildern dargestellt wurden, immer wieder thematisiert und bearbeitet. Könnten nicht bereits die von Kirchner und Kandinsky im Kontext des aufflammenden Faschismus in Falschfarben getauchten Landschaften als Kritik an eine monströs werdende Idee von Heimat gelesen werden? Eine bildbezogene künstlerische Strategie, die gleich von der Abstraktion abgelöst wird, weil diese es noch radikaler schafft, die Motive des 19. Jahrhunderts zu durchkreuzen und mit den verklärenden Darstellungen der kolonialen Empires zu brechen. 

Auch wenn selbst dem «Partially Buried Woodshed» von Holt und Smithson noch ein Hauch von Ruinenromantik angerechnet werden könnte, Eingriffe ins Terrain, das Verschieben von grossen Mengen von Schutt und Erde, das Ausschütten von Teer und die Verwendung von Beton sind Gesten, die auf eine andere Zeit und andere inhaltliche Kontexte verweisen. Physische Präsenz und schweres Gerät schaffen Bezüge zu den ab Mitte des Jahrhunderts massiv forcierten Prozessen der technischen Erschliessung, der industriellen Nutzbarmachung und des Extraktivismus. Das Wasteland von New Jersey wird als neue, künstlich-natürliche Landschaft vorgestellt. «Tar Spill», ein kurzer Film von Nancy Holt, zeigt, wie ein Lastwagen eine Ladung schwarzen Teer über den Rand einer Kiesgrube ausschüttet. Da überlagern sich mögliche Referenzen ähnlich den Materialien und bilden ein gleichsam kulturelles Sediment: Die Lawine als Naturschauspiel, das zeitlos ist, die Potenz der Maschinen, die immer noch weiter gesteigert werden kann, die Gestaltungsmacht der Menschen, der keine Grenzen mehr gesetzt sind, die Ästhetik des Zufalls, mit der die Kunst den Zeitgeist zu fassen versucht, Rohstoffe, die immer verfügbar scheinen, Umweltzerstörung, die am Rande geschieht und die niemand beachtet. 

In den auf den Blick von Autofahrenden ausgerichteten Kulissen von Las Vegas haben Robert Venturi und Denise Scott Brown kurze Zeit später Stadt als Landschaft zu verstehen gelernt: «Learning from Las Vegas». Und in den vom Krieg zurückgebliebenen Brachen Westberlins stossen Biolog*innen auf vielfältige, an die unterschiedlichsten Territorien und ihre mikroklimatischen Bedingungen angepasste Pflanzen- und Tiergemeinschaften und lernen Stadt als eine Form von Natur zu beforschen. Spätestens in den 1970er-Jahren, mit dem ersten Bericht des Club of Rome, ist das Stück zu Ende. Das Prinzip Wachstum als kapitalistisches Akkumulationsmodell tritt aus dem Bühnenhintergrund hervor, und auch die grosse Illusion von Natur als unerschöpfliche Grundlage ist plötzlich weg, und der Bann, in den die europäischen Mächte die Welt zu ziehen vermochten, mit einer Mischung aus erhabenen Bildern, rationalen Modellen und viel Gewalt, löst sich zum Glück langsam. 

Nun sind es also die Autobahnkreuzungen, Bahnlinien, Druckleitungen, Einkaufs­zentren, Elektrozäune, Gartenzäune, Gewerbegebiete, Grasballen, Grünanlagen, Hochspannungsleitungen, Industrieareale, Kiesgruben, Maisfelder, Mastbetriebe, Mobilfunkantennen, Mülldeponien, Natur­schutzgebiete, Offenställe, Parkplätze, Photovoltaikanlagen, Rapsfelder, Rück­haltebecken, Stauseen, Stützmauern, Sportplätze, Verkehrssignale, Windkraft­anlagen, Wohnviertel und noch vieles mehr, was den Raum bildet, in dem wir leben. Und es sind Eigentumsrechte, Baugesetze, Düngemittelverordnungen, Gemeindegrenzen, Grundstücksgrenzen, Jagdgesetze, Kantonsgrenzen, Katastro­phenpläne, Kaufverträge, Mietverträge, Naturschutzgesetze, Pachtverträge, Staatsgrenzen, Subventionsregeln, Wasserschutzverordnungen, Zonenpläne und noch viel mehr, was Formen der Gestaltung, der Nutzung oder der Verwer­tung ermöglicht oder verhindert. Wie lässt sich ein solches Konglomerat von Infrastrukturen und Regelwerken mit der Idee verbinden, dass Natur letztlich ein symbiotisches Verhältnis ist, welches uns stets in Abhängigkeiten verwickelt und kollaborative Formen der Pflege und fürsorglichen Nutzung bedingt? 

«Solarstrom aus den Bergen für Verbraucher im Tal», Banner zu einem Artikel auf en-former.com, Werbeblog von RWE

Die intensive Beschäftigung mit den unterschiedlichen geografischen, politischen, historischen und sozialen Spuren, Entwicklungen und Prägungen, die am Ende die Einzigartigkeit eines jeden Ortes ausmachen, hat Lucy R. Lippard bereits in den 1990er-Jahren als Künstlerin praktiziert und in der faszinierenden Sammlung «The Lure of the Local. Senses of Place in a Multicentred Society» dokumentiert. Hier sind es Geschichten von Orten, Projekten und Initiativen, an denen unterschiedliche Künstler*innen mitgewirkt haben, die ihre künstlerische Praxis in den Dienst einer Sache oder einer Community stellten. Sie erzählen von improvisierten Formen der Landnutzung, vom kreativen Kampf indigener Gruppen für den Schutz ihrer Gebiete, von Obdachlosigkeit, von den Folgen der exzessiven Nutzung von Wasser, vom Umgang mit traumatisierenden Geschichten und von den Erosionsprozessen, die Kapitalströme in Stadt und Land immer wieder auszulösen vermögen. Landschaft stellt sich als ein von sozialen Verhältnissen geformtes, durch Interdependenz gestaltetes Terrain dar. Sichtbar und erfahrbar in der Vielzahl von Begegnungen, Erzählungen, Initiativen und Zusammenschlüssen. 

Zeichnung von Miguel Sánchez Vargas, «Folk (Un)-Museum» von INLAND, anlässlich der documenta fifteen, 2022

Miguel Sánchez Vargas war der letzte Schäfer in Almonaster la Real. Er zeichnete die Tiere und Wesen, denen er auf der Weide beim Hüten der Schafe immer wieder begegnet ist. So traf er auch auf den grossen Stein, den ihn an die Schnauze einer Kuh erinnerte und den er deshalb oft berührte und in seinen Zeichnungen abbildete. Seine Arbeit war im «Folk (Un)-Museum» im Ottoneum an der documenta fifteen ausgestellt. Das von INLAND initiierte Projekt umfasste eine Sammlung von Artefakten und Zeichnungen, die von den vielen, systematisch abgewerteten ruralen Kulturen und den inzwischen meist verschollenen Praxen handelt. Teil der Sammlung waren auch «Hölzchen» von zwei Alpgenossenschaften. Handgeschnitzte Merkzeichen, die zur Darstellung der Herde verwendet wurden – die Anzahl, die Art und die Herkunft der Tiere, die im Frühjahr gemeinsam auf die Alp zogen – so, dass am Ende des Sommers auch der produzierte Käse oder die Butter gerecht verteilt werden konnte. 

Es sind also vielgestaltige Verbindungen von Menschen, Krittern und anderem. Einzelne, lokale Initiativen, kollektive Aktionen, Mikroorganisationen, kulturelle Zusammenhänge, künstlerische Projekte – in der Stadt und auf dem Land – welche längst mit der mühevollen Kleinarbeit der Reparatur, der Heilung von Lebensgrundlagen und der Neuzusammensetzung unseres Verständnisses von Natur begonnen haben und Voraussetzungen schaffen für eine zukünftige Post-Wachstumsgesellschaft. Initiativen, die sich für indigenes Wissen und Erfahrungen mit traditionellen Anbau- und Herstellungsverfahren einsetzen, Wissen, das im Namen von Fortschritt und Kolonialisierung als Folklore systematisch abgewertet und nicht selten vollständig ausgelöscht wurde. Projekte, in denen die komplexen Verflechtungen erforscht werden, die wir Umwelt nennen, Verflechtungen, die behutsam ausdifferenziert und sorgfältig gepflegt werden müssen und dem schnellen Wachstum und Fortschritt stets im Wege standen. Es sind Kulturen, die in den Ruinen der Moderne, in den Brachen des Kapitalismus besonders gut gedeihen, die an den Rändern der alten Metropolen, in der Peripherie der Empires und im Hinterland wachsen, für die Werte wie Gemeinschaft und Fürsorge mehr zählen als technischer Fortschritt und wirtschaftlicher Gewinn und die auf neue Weise und jenseits von grossen Bildern die Bruchstellen zwischen Zivilisation und Natur zu überwuchern beginnen.

Literatur:

Ebel, Johann Gottfried (1802). Schilderung des Gebirgsvolkes vom Kanton Glarus. Die Reise von Näfels ins Klöntal.